Étiqueté : Fantomas

Annabel Audureau, laboratoire PoLiCÉMIES, La Rochelle Université

Fantômas a plus de cent ans¹. Ses adaptations cinématographiques, quant à elles, frôlent le centenaire et, à ce titre, échappent à la censure institutionnalisée qui n’apparaît en France qu’à partir de 1916 lorsque le député Bresnier se voit presser de prendre des mesures contre les films « où, sous prétexte d’aventures fantastiques, on enseigne les moyens les plus habiles de tuer et de voler² ». En réponse à cette sollicitation du député, un arrêté du 16 janvier 1916 établit aussitôt la première commission de censure préalable au niveau national composée de cinq membres, tous fonctionnaires du ministère de l’Intérieur ou de la préfecture de police. C’est pourquoi il est plus juste de parler d’autocensure ou de censure interne concernant les cinq films que Louis Feuillade réalisa entre 1913 et 1914, portant ainsi à l’écran les aventures du bandit masqué imaginées entre 1911 et 1914³ par Pierre Souvestre et Marcel Allain⁴. Mais si la censure en tant que telle ne s’applique pas à Fantômas, elle concerne, de fait, celui qui dépasse en cruauté tous les bandits de son époque. Il vole et tue sans état d’âme et ce n’est ni un gentleman cambrioleur, ni un néo Robin des bois. Seule sa vénalité le guide, et avec elle, un certain goût pour l’anarchisme qui s’étale dans les colonnes des faits divers de ce début de vingtième siècle.

Comment donc, transposer de la virtualité des aventures de papier bon marché, à l’effet de réel que provoque le passage à l’image cinématographique (pour un public encore peu rôdé à ce spectacle), les forfaits fantômassiens sans risquer de se voir interdire de projection sous prétexte de trouble à l’ordre public comme le permet la loi de 1884⁵ qui fait encore office de censure à cette époque ?

Pour le comprendre, il est nécessaire de présenter la série créée par Pierre Souvestre et Marcel Allain afin d’analyser ensuite les effets de la censure appliquée par la Gaumont aux affiches et aux films de Louis Feuillade à partir de quelques exemples.

I – Fantômas ! Vous dites ?

Fantômas est né de l’imagination de deux auteurs de la Belle Epoque : Pierre Souvestre et Marcel Allain. Il est publié en 1911 dans la collection du Livre populaire dirigé par Arthème Fayard qui recrute lui-même ces deux jeunes auteurs afin de renouveler son panel paralittéraire et de concurrencer les bandits masqués de l’époque : Le Fantôme de l’Opéra⁶ et surtout Zigomar⁷ paraissant dans Le Matin depuis 1909 sous forme d’un feuilleton. Pierre Souvestre, avocat, chroniqueur mondain, poète mais surtout auteur de romans populaires est alors le plus connu des deux et c’est lui qui signe un premier contrat chez Fayard stipulant que : « Ces romans seront publiés par M. Fayard sous la forme de volumes du prix de 65 centimes, paraissant mensuellement, comprenant quinze à dix mille lignes, et formant chacun un tout complet, de façon à pouvoir être lus aussi bien séparément qu’à la suite les uns des autres⁸. »

Fantômas est tout d’abord une personnalité tronquée, à l’instar de son pseudonyme dont la légende (largement relayée par Marcel Allain qui accole rapidement son nom à celui de Pierre Souvestre) raconte qu’il le doit à une erreur de relecture d’Arthème Fayard, déchiffrant Fantômas au lieu du Fantômus rapidement griffonné par Allain sur le papier qu’il lui tend. Homme aux cent visages, c’est aussi un homme sans visage, dont on apprend au fil de ses aventures bon marché, qu à force de traitements, il a réussi à distendre totalement les traits que la nature lui a donnés s’éloignant ainsi, et pour une fois, de manière involontaire de son pire ennemi, le commissaire Juve, dont on apprend dans le dernier volume qu’il est en fait le jumeau ! Le rapport de force sera cependant rétabli cinquante ans plus tard lorsque Louis de Funès, prêtant ses traits au commissaire, fera de Juve la véritable vedette des films d’André Hunebelle au point de marquer durablement la mémoire collective. Des succès cinématographiques de ces trois dernières adaptations cinématographiques aux nombreuses rediffusions télévisuelles qui en découleront, le visage du bandit masqué se figera dans les esprits sous un étrange masque de latex bleu, recouvrant lui-même une autre surprenant gémellité avec le journaliste Fandor cette fois-ci puisque c’est l’acteur Jean Marais qui interprète à la fois Fantômas et le jeune homme sans que ce dédoublement soit d’ailleurs exploité sur le plan scénaristique. Les films d’André Hunebelle présentent Fantômas en fantoche, double carnavalesque de James Bond et Juve sert de prétexte au jeu clownesque de Louis de Funès, affadissant l’image du criminel de la Belle Epoque. Pourtant, le Fantômas originel est un sanglant criminel qui inspire davantage la terreur que le rire, même si celui-ci s’invite parfois au bal masqué de ses aventures.

La liste de ses forfaits est longue : vols (bien sûr) mais aussi enlèvements et assassinats. Fantômas est un artiste du crime, l’héritier des dandys criminels, fréquentant les têtes couronnées et les femmes du monde. Véritable caméléon (c’est là sa signature), il opère également dans les bas quartiers et a à sa solde une bande d’apaches et de pierreuses aux noms aussi pittoresques que Le Bedeau (celui qui cogne ses victimes comme l’on frappe la cloche) ou encore la mère Toulouche, receleuse de son état de même que Fleur-de-Pavé la prostituée ou, la moins poétiquement nommée Marie-Salope!  Il est à la fois capable de tenir en respect la princesse Danidoff, prisonnière de sa nudité, immobilisée dans sa baignoire, à qui il dérobe ses bijoux dans un grand établissement parisien lors du premier opus de ses aventures, dans la plus pure tradition du rat d’hôtel et de prendre l’apparence et les manières d’un prince ou d’un roi, ou bien encore de fomenter de mauvais coups dans les bouges de Belleville. Car Paris s’avère son terrain de jeu et les rues de la ville sont le cadre des courses-poursuites en automobile entre bandits et policiers (inspirés des brigades du Tigre). Ainsi, l’intrusion du crime, au cœur du quotidien, impressionne d’autant plus les lecteurs/spectateurs qu’elle s’invite dans leur quotidien. Les méfaits de Fantômas se font aussi l’écho des colonnes des faits divers de l’époque dans lesquelles les auteurs puisent une source d’inspiration féconde et efficace. La cadence de production : 350 pages en moyenne par mois, demande en effet un renouvellement ininterrompu des intrigues à Pierre Souvestre et Marcel Allain qui s’étaient d’ailleurs constitués ce qu’ils appelaient une boîte à trucs qu’ils remplissaient d’anecdotes extraites de la presse quotidienne susceptible de leur fournir le thème d’une nouvelle aventure. Le sixième volume de la série intitulé : Le Policier apache et qui sera adapté au cinéma par Louis Feuillade sous le titre Fantômas contre Fantômas rapporte ainsi le crime perpétré par l’apache Paulet accompagné de sa maîtresse Nini, directement inspiré de la Bande à Bonnot. Le 9 décembre 1911, ces bandits d’un nouvel ordre : ils sont non seulement armés et tirent sur quiconque s’interpose mais aussi équipés d’une automobile qui les rend encore plus insaisissables, tentent d’assassiner en plein Paris et en plein jour (rue d’Ordener à 9 heures du matin) un garçon de recette afin de lui dérober la somme d’argent dont il est porteur. Nini et Paulet tendent, quant à eux, un piège à un agent d’encaissement du Comptoir National dans ce roman paru le 20 juillet 1911, c’est à dire quelques mois seulement après ce crime qui a abondamment nourri les colonnes des faits divers de la presse écrite. Comme ces modèles de chair et d’os, le bandit fictif nargue le pouvoir et met la police en échec grâce aux nouvelles technologies : l’auto mais également l’anthropométrie encore récente de Louis Bertillon qu’il prend à rebours en se fabriquant, avec la peau d’une de ses victimes, des gants de chair humaine afin de brouiller les pistes encore balbutiantes de la police scientifique. Car Fantômas se définit avant tout par sa capacité à échapper à toute identification. Apte à prendre les apparences les plus diverses (ce qui posera d’ailleurs des problèmes lors des nombreuses adaptations cinématographiques de la série aux cinéastes qui s’y attaqueront), il incarne le danger insaisissable et anonyme : une certaine image du terroriste, du bandit anarchiste qui renvoie aussi à l’actualité de l’époque.   

II – Le passage du texte à l’écran

Le succès grandissant des aventures fantômassiennes ne pouvait rester longtemps ignoré des cinéastes d’alors, friands de bandits populaires qui envahissent les écrans parisiens, fraichement débarqués des Etats Unis. En 1908, Victorin Jasset, l’un des fondateurs de la société Eclair, adapte le dime novel américain Nick Carter et remporte un grand succès. En 1910, Pathé propose Nick Winter et en 1911, l’Eclipse décline cette manne du film d’aventures policières avec Nat Pinkerton. Les sociétés de productions cinématographiques offrent, dans leur catalogue, une large place à l’adaptation de ces dime novels d’outre-Atlantique qui attirent dans les salles un public populaire déjà tout acquis. Dès 1907⁹, cette vogue du crime à l’écran donne lieu à de virulentes critiques. Victorin Jasset, réalisateur des Zigomar pour l’Eclair en 1911 est accusé de « glorifier le banditisme et de magnifier le mal auprès des jeunes imaginations¹⁰ ».

La société Gaumont résiste un temps à cette mode, ce qui peut s’expliquer par le caractère conservateur de Léon Gaumont et de son directeur artiste à partir de 1911, Louis Feuillade. Cette même année, dans le prospectus de la série : La Vie telle qu’elle est, il insiste sur la nécessité de « soustraire la cinématographie française à l’influence de Rocambole pour l’aiguiller vers de plus hautes destinées¹¹ ». 

On peut penser cependant que l’énorme succès remporté par Victorin Jasset lors de son adaptation de Zigomar au cinéma finit par vaincre les réticences morales de la maison Gaumont et de Louis Feuillade qui convainc lui-même Léon Gaumont d’acheter les droits de la série des Fantômas. Le 9 mai 1913, Fantômas : à l’ombre de la guillotine, adapté du premier volume de la série, sort au Gaumont Palace. Il sera suivi de quatre autres adaptations des aventures du bandit masqué, entre 1913 et 1914¹² avec René Navarre dans le rôle de Fantômas, Edmond Bréon dans celui de l’inspecteur Juve et Renée Carl interprétant une Lady Beltham brune et voluptueuse, assez éloignée de celle des romans initiaux tandis que le jeune Fandor est joué par George Melchior.

Paradoxalement, cette paralittérature policière tant décriée, offre au cinéaste l’occasion de nombreuses expérimentations : tournages en extérieur des rues de Paris qui constituent le cadre privilégié des filatures de Juve, courses-poursuites dont Louis Feuillade capte la vitesse dans le cadre étroit de sa caméra en jouant du nouveau langage qui s’offre à lui par le biais de la profondeur de champ, du montage, de la surimpression…Le projet du directeur artistique de la Gaumont réussit finalement à se déployer au sein même de ce que Louis Feuillade dénonçait comme trop éloigné d’un réalisme qu’il entend assigner à son projet esthétique cinématographique. Car les héros de la littérature populaire sont pleinement inscrits dans le quotidien des lecteurs/spectateurs par le biais des premières de couvertures ou des affiches publicitaires qui fleurissent aux devantures des kiosques et sur les murs de la ville, alors que l’acteur interprétant Fantômas, se retrouve lui-même directement associé par le public à son avatar fictionnel et se trouve parfois violemment pris à partie par un public peinant encore à distinguer la réalité de la fiction. Si Louis Feuillade s’insurge contre les péripéties fantaisistes de Rocambole, il va donc trouver, dans ses adaptations de Fantômas à l’écran, la possibilité de mettre en œuvre ses théories esthétiques cinématographiques.

III – Fantômas et la censure

La création du premier comité de censure en 1916 aura des conséquences sur plusieurs des films de Louis Feuillade comme le serial des Vampires. Jugé comme une apologie du crime et exhibant la sensualité criminelle d’Irma Vep (Musidora), mal perçu en pleine première guerre mondiale, le serial¹³ est interdit de tournage à partir du sixième épisode par le préfet de police Lépine. Le plus consensuel Judex, n’échappe pas non plus au contrôle des censeurs. Dans un contrat daté du 15 janvier 1918, Louis Feuillade écrit : « Nous allons présenter 5, 6, 7 et 8 de Judex à la censure. Je suis très inquiet pour le huitième épisode¹⁴. » Ainsi, lorsqu’en 1913, Louis Feuillade débute le tournage de Fantômas, il n’est pas confronté à la rigueur de la commission, cela ne l’empêche cependant pas de se prémunir des interdictions préfectorales pour troubles à l’ordre public permises par la loi de 1884. Censure interne à la maison Gaumont et autocensure feuilladienne participent de la réalisation des films et de leur sortie sans encombre sur les écrans. Les précautions commencent d’ailleurs en dehors des films eux-mêmes sur les affiches qui sont, malgré tout, les parties les plus exposées de ces productions.

Tout d’abord, soulignons que le travail d’illustration (très important dans la stratégie commerciale du roman populaire) de la série des Fantômas est réalisé par le dessinateur de la collection du Livre populaire Gino Starace. Il œuvre dans un style pompier et une veine figurative spectaculaire inspirée des dessins de faits-divers de l’époque et ouvre une fenêtre colorée et séduisante sur les aventures que renferment les volumes, n’hésitant pas à recourir aux mises en scène les plus sanglantes et grand-guignolesques afin d’attirer les lecteurs qui évoluent dans un environnement encore peu saturé d’images et restent sensibles à ce cinéma immobile. Afin d’éviter l’interdiction de diffusion qui menace les spectacles jugés de nature à troubler l’ordre public, Louis Feuillade et Léon Gaumont pratiquent une censure interne et suppriment l’attribut le plus sanglant de l’affiche : le couteau que brandit Fantômas sur la première de couverture de Gino Starace. La réalisation globale de l’affiche rend compte de ce même effet d’adoucissement de la scène. La posture du bandit masqué est moins agressive, plaçant l’homme en frac et chapeau haut de forme légèrement en retrait par rapport à la couverture du livre sur laquelle il darde un regard plus scrutateur et un visage plus menaçant sur le lecteur. Fantômas enjambe toujours la Capitale et écrase d’un pied dominateur le Palais de justice parisien. Cependant, il a revêtu des gants blancs qui lui confèrent une apparence plus policée alors qu’il tient son poignard à mains nues sur la couverture du livre. Quarante ans plus tard, René Magritte soulignera cet étrange vide laissé sur l’affiche dans la main du criminel en y replaçant une rose. Le meurtre laisse la place au sexe, un scandale en remplace un autre…signalant aussi le passage de la sphère commerciale vers l’avant-garde artistique ou le rapport à la censure se trouve au contraire inversé au nom de la liberté artistique.  Paradoxalement, ce sont d’ailleurs les films de Louis Feuillade qui vont servir de pivot, faisant basculer Fantômas d’une production populaire obéissant à des injonctions commerciales aux conséquences uniformisantes à une production artistique d’avant-garde grâce aux Surréalistes qui instituent Fantômas en figure de proue porteuse d’une rébellion propre à choquer la censure ! Mais pour l’heure, les contingences mercantiles guident les choix de Louis Feuillade lorsqu’il fait à nouveau modifier les affiches des films suivants. L’adaptation du volume II : Juve contre Fantômas n’offre pas de modifications remarquables de la couverture sur le plan de la censure mais plutôt sur celui de la dramaturgie, l’affiche du troisième film ; Le Mort qui tue, met quant à elle en scène un autre moment de la narration que celui choisi par Gino Starace. Pourtant, les affiches des deux derniers films de la série subissent des changements importants dictés par la crainte de choquer les sensibilités et de faire activer la loi de 1884.

Mais la censure ne s’applique pas uniquement au choix des illustrations, elle touche aussi les mots. Le Policier apache disparaît ainsi au profit d’un second titre moins délicat et par ailleurs plus en corrélation avec le choix du visuel de l’affiche : Fantômas contre Fantômas, alors que l’irrévérencieuse oxymore constituant le titre du douzième opus : Le Magistrat cambrioleur est gommée par le choix d’un titre plus consensuel, Le Faux magistrat.

Ce que nous appelons donc censure, mais qui relève davantage de la censure interne ou de l’autocensure, ne concerne pas seulement les parties les plus exposées des films, celles qui s’étalement aux frontons des cinémas et sur les murs de la ville de Paris. Ces phénomènes vont également se retrouver dans les films eux-mêmes, tant sur le plan des choix diégétiques (les passages portés ou non à l’écran) que des moyens techniques mis en œuvre par le cinéaste (montage, plans, accessoires) afin de dissimuler certaines scènes jugées trop choquantes. Lorsque Louis Feuillade décide de porter à l’écran cette somme gigantesque que constitue la geste fantômassienne, il sait qu’il devra opérer des coupes dans le texte afin de le faire entrer dans le cadre plus étroit et plus rigide de sa caméra, tant sur le plan de la vraisemblance que de la morale. Ainsi, la première réduction diégétique notable, en lien avec la censure, concerne-t-elle (sans mauvais jeux de mots) la décapitation de l’acteur Belgrand qui clôt le premier volume des aventures fantômassiennes. Dans le roman, la scène prend d’ailleurs des allures de spectacle grand-guignolesque et les auteurs n’hésitent pas décrire de manière sanglante la tête du pauvre acteur décapité à la place de celui dont il interprète le rôle dans une pièce de théâtre à succès. Au contraire, le film s’achève sur le sauvetage, in extremis, de Valgrand par l’entremise de l’inspecteur Juve qui s’aperçoit au dernier moment de la supercherie. De la même façon, lors de l’assassinat du garçon de recette dans le film Fantômas contre Fantômas, le cinéaste opère une modification de la scène originelle. Il n’utilise pas l’ellipse comme précédemment mais plutôt une astucieuse mise en scène. Dans le roman, Nini (une pierreuse) et son amant Paulet (un apache) attendent, dissimulés derrière la porte de leur appartement, leur future victime afin de le voler. Ils l’assomment et entreprennent de se débarrasser de son corps. Le sang est partout lorsque le père Moche (le concierge de l’immeuble), observe la scène par sa fenêtre :

« Une mousse rougeâtre coulait à travers leurs doigts [peut-on lire], Paulet disait – Grouille-toi Nini… secoue tes puces… une supposition qu’on laisserait le résiné coller aux pattes, ça serait un fourbi du diable pour l’enlever ensuite… – J’en ai ramassé sur mon tablier… disait Nini-Savonne-le… Paulet se retournait à demi, prenait sur l’étagère de la cuisine un lourd couteau sanguinolent qu’il épongeait avec soin¹⁶. »

De cette scène digne du théâtre du Grand-Guignol, très en vogue à la Belle Epoque, le spectateur ne verra rien, ni le meurtre, ni le sang. Pourtant, l’on retrouve cet extrait à l’écran. Cependant le père Moche n’est plus le témoin direct du crime car sa loge n’est plus située à côté du logement des assassins mais en dessous, ce qui ne lui permet plus de voir mais d’entendre seulement, paradoxe dans un film muet ! Afin de déplacer l’angle de vue, le cinéaste utilise des techniques propres au cinéma, notamment celle du montage. Celui-ci se déplace d’un plan horizontal vers un plan vertical. Sitôt le meurtre perpétré, le spectateur change de cadre par l’entremise d’un nouveau plan qui déplace la scène de crime de l’appartement de Nini et Paulet à celui du concierge. Le raccord entre les deux plans et entre les deux espaces est un raccord son, que l’on n’entend évidemment pas, mais qui est signalé par la gestuelle du personnage. Les bruits perçus par le concierge qui lèvent des yeux interrogateurs vers le plafond de sa loge correspondent au bruit du marteau et du corps de la victime qui tombe. Le père Moche devient donc un relai permettant d’évoquer le crime sans le montrer. De même, lors de la scène du crime, le cinéaste utilise une astuce de nature théâtrale : celle de l’accessoire, afin de masquer le meurtre. La porte ouverte par le garçon de recette afin de pénétrer dans l’appartement de Nini et Paulet devient alors un astucieux paravent derrière lequel l’apache peut agir en toute discrétion. Du méfait (d’ailleurs inspiré d’un fait divers réel commis par la Bande à Bonnot en 1911), le spectateur n’aura vu que des extrémités suggestives : la main de Paulet qui brandit son marteau et la victime qui s’écroule furtivement au sol. Dans un article intitulé « Les films à épisodes chez Louis Feuillade », Jacques Champreux, le petit-fils du cinéaste, indique pourtant

« Une photo qui nous avait échappé tout d’abord dans une brochure-programme de Fantômas contre Fantômas, nous apprend que le coup de marteau a bien été montré en direct dans première prise. Ce que nous voyons maintenant à l’écran…n’est qu’une seconde version de la séquence, la version après censure¹⁷. »

 Il semble donc que Louis Feuillade, s’il en avait eu la possibilité (la censure interne est exercée par Léon Gaumont et le terme est explicitement utilisé dans sa correspondance avec Feuillade en 1909), aurait eu recours à une adaptation plus fidèle du roman, dépassant par là-même, le cadre de sa propre morale.

Pour conclure, il semblerait donc que le passage à l’écran implique de taire ce qui s’affiche pourtant sans pudeur dans la presse de faits-divers dont les illustrations réalistes n’hésitent pas à montrer les scènes les plus sanglantes. Les premières de couverture de Gino Starace offrent aussi une belle part au grand-guignol, tout comme les textes de Pierre Souvestre et Marcel Allain. Mais le spectacle cinématographique donne déjà l’impression d’une représentation plus directe et plus large et suscite ainsi la méfiance quant aux messages qu’il peut porter et à leur nature subversive. Si Fantômas s’engage sur cette voie de la subversion, c’est surtout par le biais de la littérature et des surréalistes qui en feront un mythe porteur de leur révolution. Le reste de sa carrière cinématographique sera plus consensuel, obéissant à des impératifs  commerciaux si l’on excepte le film de l’artiste surréaliste Ernst Moerman :  M. Fantômas, 280 000e chapitre sorti en 1937 dans lequel le bandit masqué apparaît comme un double de Don Juan, ou dans le plus récent O Fantasma  du cinéaste portugais João Pedro Rodrigues dans lequel ce dernier associe Fantômas à une autre forme de licence, jusque-là peu liée au bandit mais elle aussi en proie à la censure : la sexualité.   

Bibliographie

ALLAIN M. et SOUVESTRE P., Paris, Arthème Fayard, collection du Livre populaire :

– Fantômas, février 1911.

– Juve contre Fantômas, mars 1911.

– Le Mort qui tue, avril 1911.

– Le Policier apache, juillet 1911.

– Le Magistrat cambrioleur, janvier 1912.

AUDUREAU A., Fantômas : un mythe moderne au croisement des arts, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2010, 331 pages, collection « Interférences ».

CHAMPREUX J. et CAROU A. (dir.), 1895, numéro hors-série spécial Louis Feuillade, 2000.

GAUTHIER P. et LACASSIN F., Louis Feuillade, Maître du cinéma populaire, Paris, Gallimard, 2006, 127 pages, collection « Découvertes ».

Filmographie

Fantômas, série des films de Louis Feuillade, muets et teintés, sortie au Gaumont Palace avec René Navarre dans le rôle de Fantômas, Edmond Bréon dans celui du commissaire Juve, Renée Carl, Lady Beltham et Georges Melchior, Fandor.

Réalisation : Louis Feuillade

Scénarios et adaptations : Louis Feuillade d’après les romans de Pierre Souvestre et Marcel Allain

Production française des établissements Gaumont

– Fantômas, à l’ombre de la guillotine, 9 mai 1913, 1146 m (54 mn).

– Juve contre Fantômas, 12 septembre 1913, 1288 m (59 mn).

– Le Mort qui tue, 28 novembre 1913, 1945 m (1H30).

– Fantômas contre Fantômas, 13 mars 1914, 1274 m (59 mn).

– Le Faux magistrat, 8 mai 1914, 1274 m (59 mn).

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1. « Cent fleurs pour Fantômas ! », Mauvais Genres par François Angelier, invités : Annabel Audureau et Gregor Rassov France Culture 3 septembre 2011 – https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/mauvais-genres/cent-fleurs-pour-fantomas-4437170 ↩︎
2. 1895 numéro hors-série spécial Louis Feuillade, sous la direction de Jacques Champreux et Alain Carou, octobre 2000, p. 128. ↩︎
3. Louis Feuillade adapte 5 volumes à l’écran : Fantômas à l’ombre de la guillotine (volume 1), Juve contre Fantômas (volume 2), Le Mort qui tue (volume 3) en 1913, Fantômas contre Fantômas (Le Policier apache, volume 6), Le Faux magistrat (Le Magistrat cambrioleur, volume 12) en 1914. ↩︎
4. Marcel Allain poursuivra la série jusque dans les années 1960 après la mort de Pierre Souvestre en 1914. ↩︎
5. La notion d’ordre public a été définie par la loi du 5 avril 1884, dont les termes ont été repris dans le Code Général des Collectivités Territoriales à l’article L. 2212-2 : « La police municipale a pour objet d’assurer le bon ordre, la sûreté, la sécurité et la salubrité publique ». ↩︎
6. LEROUX G., Le Fantôme de l’Opéra, 1910. ↩︎
7. ZAZIE L., Zigomar, 1909. ↩︎
8. Contrat signé entre Pierre Souvestre et Arthème Fayard le 14 janvier 1911, document fourni par Françis Lacassin, in Europe, numéro spécial 590-591, juin-juillet 1978, p. 4-6. ↩︎
9. KALIFA D., L’Encre et le Sang, Paris, Fayard, 1995. ↩︎
10. 1895 numéro hors-série spécial Louis Feuillade, op.cit. ↩︎
11. Ibid., p. 127. ↩︎
12. Les cinq adaptations cinématographiques tirées de la série des Fantômas sont parues au Gaumont Palace. Il s’agissait de films muets teintés. Le 9 mai 1913 (volume 1 de la série intitulé Fantômas), le 12 septembre 1913, Juve contre Fantômas (volume 2 de la série, titre éponyme), le 28 novembre 1913, Le Mort qui tue (volume 3 de série, titre éponyme), le 13 mars 1914, Fantômas contre Fantômas (volume 6 de la série, Le Policier apache), le 8 mai 1914, Le Faux magistrat (volume 12 de la série, Le Magistrat cambrioleur). ↩︎
13. On appelle serial la combinaison d’une publication littéraire et cinématographique dont le développement  est interrompu avant la fin sur le mode éditorial du feuilleton ou plus largement un feuilleton cinématographique, c’est le cas des Vampires. ↩︎
14. 1895, n° spécial Louis Feuillade, op. cit., p. 145. ↩︎
15. MAGRITTE R., Le retour de Flamme, huile sur toile, 65x60cm, collection particulière, 1943. ↩︎
16. SOUVESTRE et ALLAIN, Le Policier apache, Paris, Fayard, juillet 1911, p. 11, collection du Livre populaire. ↩︎
17. 1895, op. cit., p. 130. ↩︎